李 宏：瓦萨里《名人传》中的艺格敷词及其传统渊源（上）
按：上一期文章提到保萨尼亚斯在《希腊志》用了“艺格敷词”的手法来描述艺术。本期展现的则是文艺复兴瓦萨里对这一古典写作手法的继承与发展。本期文章主要分为三节，第一节立足于阿尔珀斯对瓦萨里《名人传》的研究，讨论了此书中的套式化作品描述，这种描述例证了瓦萨里的艺格敷词；接着第二节就是阐明瓦萨里艺格敷词的特点；第三节则追溯瓦萨里艺格敷词的传统渊源。
我们将此文分为上下两部分推送，上部分对应文章的第1-2节，下部分对应第3节。
瓦萨里《名人传》中的艺格敷词
及其传统渊源（上）
李 宏 撰
瓦萨里 (Giorgio Vasari) 的《名人传》被认为是研究意大利文艺复兴的珍贵原始资料，是研究西方艺术史的基本文献。此书所记述的年代横跨两个半世纪，内容长达百余万言。这部著作突破了按年代顺序排列艺术家传记的传统模式，创造了西方第一部艺术风格批评史，为其作者赢得了 “艺术史之父”的盛誉。
在《名人传》中，占据全书最大篇幅的文字，有两大类型。第一类描写艺术作品，第二类则是描写艺术家的生平事迹。本文拟对第一类文字，即瓦萨里对于众多艺术作品所作的文字描述，进行分析探讨，观察其描述艺术作品的方式。
对于瓦萨里来说，艺术作品的描述可被理解为对于特定图像的一种反应。作品中强烈的自然错觉感，常常引起他的想象，使他错把图像描述为真实本身。另一方面，图像强烈地刺激其幻想，使他对图像“深入读解”，从而将某种意义注入他所描述的图像的主题与形式之中。瓦萨里的这种描述，受到彼得拉克关于肖像的诗极大影响，其传统可以一直追溯到古代希腊。这种描述，在西方美术史中有个取自希腊文的特定的词，ekphrasis，为了突出它来自古代而又被现代学者用为一个术语的特点，范景中先生建议用音义兼顾的方式译为“艺格敷词”。
1
瓦萨里在《名人传》的三个部分的三篇序言中，让我们强烈地感受到了他在描述艺术产生、成长和走向鼎盛的历程时所流露的那种饱满热情，但是，在他所撰写的一个个艺术家传记中，尤其是在他对于众多艺术家的作品所作的描述中，我们却丝毫看不出这种进步的迹象。这是个令人惊异的现象。对此，阿尔珀斯教授在其“瓦萨里《名人传》中的艺格敷词与艺术思想”一文中，曾经作了专门的分析。她以瓦萨里对于三件作品分别所作的描述为例证，来阐述其观点。这三段描述，首先是对乔托的镶嵌画《耶稣履海》（图1）的描述：
这确实是一件神奇的作品，因其在素描和组织使徒形象方面的非凡才能，而得到所有明眼者的赞美，那些姿态各异的使徒，正紧张地引导他们的船通过汹涌的海面，而狂风使船帆鼓胀，那帆是如此地具有立体感，看上去显得栩栩如生。以玻璃的碎片而获得这种显示在光和巨帆阴影中的协调构成，一定是极其困难的；即便是一位精通以画笔作画的画家，也会发现该项任务的挑战性。而且，乔托还成功地通过刻画一个渔夫的姿态，表现出那种忍耐力，人们将这种忍耐力与渔夫职业相联系。这个渔夫正从一块岩石上扔出他的渔线，脸上显露出渴望和期盼的神情。[1]
图1 ，镶嵌画，罗马圣彼得教堂
其次是对马萨乔的作品《纳税银》（图2）的描述：
在这幅画中，圣彼得为付贡金，正按基督的指令从鱼腹中取钱；正如从一位使徒那儿可以看见的那样，这群人中的最后一位，是一个自画像，马萨乔借助一面镜子将它表现得如此熟练，以至于它看上去具有呼吸，因而我们看见一种大胆的方法，以这种方法（描绘的）圣彼得正向基督询问，而使徒们则姿态各异地站在基督的四周，专心致志，等待着他的决断，其姿态如此栩栩如生，使他们看上去真的具有生命。圣彼得显得尤其显眼，他脸色发红，低头努力地从鱼的腹中取钱；而且，当他付那贡金时，我们可以看见其仿佛正在计数钱的表情，看见那个正在收钱，并以极大的满足感盯着手中之钱的人的那种贪婪。[2]
图2 马萨乔，《纳税银》，约1425年，湿壁画，255×598厘米，佛罗伦萨胭脂红圣马利亚教堂布朗卡西礼拜堂
其三是对于莱奥纳尔多《最后的晚餐》（图3）所作的描述：
在这幅画中，莱奥纳尔多构想和再现出众使徒急于知道是谁出卖了主的那种痛苦焦虑神情，他取得了极大的成功；因而，在使徒们的脸上，人们能够读出不同的情感来，如爱、惊慌和愤怒，或者，因为无法理解耶稣所说的话而产生的忧愁。而与此形成对照的，是流露在犹大脸上的那种对比的表情，那种顽固、敌意和变节。作品上每个细节的那种细致入微的表现，令人难以置信。那桌布的质感被表现得如此精妙绝伦，以至于这个亚麻布本身，看起来不可能再有更真实的了。[3]
图3 莱奥纳尔多·达·芬奇，《最后的晚餐》，1495－1498年，灰泥墙、蛋彩，880×460厘米，米兰感恩圣马利亚教堂
虽然这三件作品分别处在进步的三个不同阶段，但是瓦萨里对它们的描述，却丝毫反映不出绘画的那种从“童年”到“青年”再到“壮年”的进步。正如阿尔珀斯所指出的：在瓦萨里那里，“这三个时期的作品所受到的是同等的赞扬，而在对于每件作品的赞扬及描述中，都是采用相同的术语”[4]。
如果我们比较一下瓦萨里对于两位艺术家所绘相同情节的两个不同画面所作的描述，便会发现他其实并不关注于不同作品的各自特点。他在描述菲利波·利比 (Filippo Lippi) 的一幅取材于圣史蒂芬生平事迹的作品时，写道：
画中，第一位殉教者史蒂芬与犹太人争论，最后被犹太人投掷石头砸死。菲利普描绘了争论的激烈场面，把犹太人看见自己被史蒂芬的雄辩所征服时的那种难以想像，更难以描摹的仇恨与愤怒表现得淋漓尽致。菲利普对于那些杀害史蒂芬的人的描绘更为成功，他们的愤怒，他们的残忍，他们咬牙切齿的神情，都表现得入木三分。而面对可怕的暴力，史蒂芬始终异常冷静，他仰望苍天，宽厚而热切地为那些行凶者向永恒的天父祈祷。[5]
他在描述罗马诺 (Giulio Romano) 所作的同一题材画作时，则写道：
画中，年轻的保罗坐在圣史蒂芬的衣服旁，一些犹太人用石头砸圣史蒂芬。……他（罗马诺）把那些掷石块的人的凶狠和圣史蒂芬的坚韧刻画得入木三分……。[6]
可以看出，对于同一故事的两个不同画面，瓦萨里的描写几乎是相同的。他的描写始终关注着行凶者的暴力和圣徒的坚韧。其实，瓦萨里是以同样的陈词套语，来讲述不同的作品。
如果我们再来比较一下瓦萨里与沃尔夫林各自描写米开朗琪罗《圣保罗的改宗》（图4）一画的两段不同的文字，便能更加清楚地认识瓦萨里描述艺术作品的方式。对于米开朗琪罗的这幅画，沃尔夫林这样写道：
米开朗基罗将马安排在紧靠保罗的位置，但在方向上却截然相反，是朝画面的深处。整个这一组形象不对称地倒向画的左侧，而一条由基督形象陡峭地垂悬下来的大的线条，则是平展开来，朝着画面另一侧延伸。[7]
图4 米开朗琪罗，《圣保罗的改宗》，湿壁画，625×661厘米，梵蒂冈巴奥利纳礼拜堂
沃尔夫林在此关注的是画面的构成。他告诉我们士兵和马被安排在什么位置，以及形象的组合在画面上所产生的视觉效果。他给出了一个对于此画的形式分析。他其实是在进行解释 (interpret)。而瓦萨里对于该画的描写，则大有不同：
基督在空中现身，许多可爱的裸体天使在云中飞翔，而在下方，惊恐中的保罗从马上跌下，周围的士兵有的忙着伸手扶他起来，有的被基督的声音和光芒吓得拼命逃跑，那惊慌失措的姿态显得丰富多变、颇有美感，而那匹马，则拖着那个企图拉住它的人，向前奔逃。[8]
与沃尔夫林不同，瓦萨里不是在解释，而是在描述 (describe)。他的描述，是对画中故事的语词性的再创造。他复述这一故事，并且给出了《圣经》中所没有的种种细节。他提到了那个企图阻拦马的人，却并没有描述上方的天使、以及那些士兵的位置，也没有谈到保罗的位置与基督位置之间的那种联系。他所感兴趣的是画面的主题或故事情节，以及画中人物的相关心理反应。他试图将它们真实地传达给读者。而对于图像如何组合的问题，他却并不十分在意。
因而，我们似乎可以说，瓦萨里《名人传》中对于不同的艺术作品所作的种种描述，并不关注于作品的形式方面，而是着重于叙述故事情节。实际上他是按照种种套式，即种种陈词套语，来描述不同的艺术作品。他的描述并不能够反映他所竭力鼓吹的艺术的进步。
瓦萨里的这种描述艺术作品的方式，具体地例证了我们前文所谓的艺格敷词。
2
在描述莱奥纳尔多的《圣母子与圣安妮》素描稿（图5）时，瓦萨里这样写道：
这幅草图不仅赢得了所有艺术家的惊讶赞叹，而且在它完成后，连续两天里吸引众多男女老少拥到那间安放草图的房间，人们聚集在那里，好像在欢度盛大的节日，用惊异的目光凝视莱奥纳尔多所创造的这一奇迹。[9]
图5 莱奥纳尔多·达·芬奇，《圣母子与圣安妮（素描稿）》，1499-1500或1506-1508年，纸面木炭淡彩，141.5×104.6厘米，伦敦国立美术馆
在这里，瓦萨里是通过描述观者对于作品的反应，来赞美这件作品。这可以说是瓦萨里艺格敷词的特点。我们记得荷马在赞美海伦时，也是采用这样的手法。他写海伦走到特洛亚国元老们的会议场那段情景时，只写元老们的反应——这些尊贵的老人看见了海伦，就彼此私语道：
没有人会责备特洛亚人和希腊人，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争。[10]
对此，莱辛在其《拉奥孔》中感叹道：“能叫冷心肠的老年人承认为她战争，流了许多血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢?” 莱辛指出，荷马所使用的，就是描述对象所引起的反应的那种方法，即“把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来”。他说：“莎佛一见到她所钟情的人，就感到心荡神迷，有谁会想到这个男子会丑呢?”[11]实际上，古代的作家在描述艺术作品时，总是喜欢采用这种方法。古希腊诗人阿拉克里昂[Anakreon]在其《颂歌》中，曾对着一幅描绘其心爱俊童的画大发感慨：
够了！他已经站在我的眼前了
画像啊，马上你就要说起话来了！[12]
在这里，阿拉克里昂描述了自己对于画的反应。画中的形象，在他眼里竟然活了起来，正如莱辛所说的，“他看到的不是那俊童的画像而是那俊童自己，他相信他正要开口说话”[13]。
这种以文字描述艺术作品的方式，在西方古典文学中是常见的。普林尼在其《博物志》中，通过描写画中的葡萄对于麻雀所引起的反应，以及画中的遮布对于宙克西斯所引起的反应，来赞美画家的高超技艺。文艺复兴时期，意大利批评家阿雷蒂诺则在赞扬提香的一幅《施洗者约翰》的时候，说画中人物“手中抱着的那只羊羔，是如此地栩栩如生，以至于当一只母羊看见它时，竟然咩咩地叫了起来”[14]。
瓦萨里的艺格敷词，所采用的正是这样的手法。他对不同作品所作的描述，可以说就是他个人对于不同作品的反应。这种反应主要表现在两个方面，一是对于图像逼真性的反应，二是对于形象的内在品质与心理的深入读解 (reading in)。
对于瓦萨里来说，画中的形象虽然并不具有生命，但是画家却能够把它们表现得有如活人一般，使它们看上去似乎正在呼喊、哭泣和欢笑。菲利普·维拉利在赞扬乔托时曾说，乔托所绘的图像“与自然的轮廓绝妙地吻合，看起来似乎具有生命和呼吸，画中人物所显示出的举手投足是如此的真切，似乎他们真的就在不远的地方说话、哀伤、欢娱，或者在做其他的一些事情”[15]。对于这种反应，多尔切解释道，这其实并不是绘画的特性或效果，而应当归于观者的想象。他说：“就观者来说，这是一种产生于形象的不同姿势的想象，这种想象虽然适合那个目标，却不是绘画的一种特性或效果。”[16]
在多尔切看来，艺术家以逼真的姿势和面部表情，创造栩栩如生的形象，而观者对于画家作品中逼真图像的反应，则是想象性的。一方面，由于绘画具有写实性，所以它能诱使观众丢开理性，而形成某种错误的见解；那种描绘出来的幻象，让观者想象他正在观看现实，并相信一个形象可能会讲话、欢笑或者哭泣。另一方面，由于形象的姿势与表情被描绘得逼真而生动，因而这种形象在观众眼里便显得具有情感和思想。观者以一种想象的移情，对其作出反应。在某种意义上，是观者实现了这种对于图像的错觉；他赋予“外在的行动”以意义。
多尔切等人的解释，有助于我们理解瓦萨里的艺格敷词。我们先来看瓦萨里艺格敷词的第一个方面——对于图像逼真性的反应。
在《名人传》中，瓦萨里总是热衷于赞美作品高超的再现技巧。阿尔珀斯所列举的三项艺格敷词，充分地反映了这一点。在瓦萨里的笔下，乔托画中的鼓胀的船帆“显得如此地具有立体感，以至于看上去栩栩如生”；马萨乔《纳税银》一画中，那脸色发红的圣彼得以及众使徒的形象，“姿态栩栩如生，使他们看上去真的具有生命”；而莱奥纳尔多的《最后的晚餐》中那逼真的桌布，也让瓦萨里惊叹不已：“那桌布的质感被表现得如此精妙绝伦，以至于这个亚麻布本身，看起来不可能再有更真实的了。”在瓦萨里对于种种艺术作品所作的描述中，“栩栩如生”的字眼可谓屡见不鲜。他还喜欢按照菲利普·维拉利的套式，在讲到画中形象生动逼真时，称其“仿佛具有运动和呼吸”，正像他叙述《纳税银》中的马萨乔自画像时所说的那样：“马萨乔……将它（其自画像）表现得如此熟练，使它看上去具有呼吸。”
这种特点，在他描述莱奥纳尔多《蒙娜丽莎》（图6）的那段文字中，体现得淋漓尽致：
假如有人想要弄清楚，艺术到底能在什么程度上忠实地模仿自然，那么他可以从这个头像上找到答案；在这里，莱奥纳尔多精细入微地再现了每一个生动细节。那双眼睛有着自然的光泽和湿润感，而眼睛的四周，是那些描绘得极其精致的睫毛，以及那些玫瑰红与珍珠般的颜色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是从皮肤的毛孔中自然地生发出来，在某一处很浓密，在另一处则很稀疏。那异常精美的鼻子，有一对优雅的鼻孔，透着玫瑰红的色泽。那一张嘴，则是唇的红色与脸的肉色相匹配，看上去不是被描绘出来，而简直就是鲜嫩的肉体。当凑近了看她的颈窝，你能肯定那脉搏有着跳动。[17]
图6 莱奥纳尔多·达·芬奇，《蒙娜丽莎》，1503－1506年（也有观点认为这幅画一直画到1517年），木板油彩，77×53厘米，巴黎罗浮宫
瓦萨里对于莱奥纳尔多绘画技艺所作的赞扬，显然是通过表明这位画家创造了栩栩如生的自然错觉感，通过揭示那些错觉性图像的特质，以及通过采用传统的文学修辞来进行的。他所特别感兴趣的，只是画面形象那些生动细节的逼真性，他试图将这种逼真性真实地传达给读者，就像它们对他所呈现的那样。他醉心于对那些令人惊叹的熟练模仿技艺的赞美：那“有着自然的光泽和湿润感”的眼睛、那“仿佛是从皮肤的毛孔中自然地生发出来”的眉毛、那“看上去不是被描绘出来，而简直就是鲜嫩的肉体”的嘴唇，被他描写得活灵活现。在他笔下，那颈部的真实性，则简直到了无以复加的地步：“当凑近了看她的颈窝，你能肯定那脉搏有着跳动。”这一类的赞扬并不出人意料，因为文艺复兴的艺术便是错觉性的，并且被要求必须是那样。艺术理论家把绘画定义为以色彩和线条对自然所作的模仿。阿尔贝蒂在其《绘画论》中，称“绘画的功能在于，在一个表面上用线勾画和用色彩涂绘任何给定的物体，……从而使所描绘的图像具有立体感，正好与那些物体相似，显得栩栩如生”[18]。瓦萨里的这个艺格敷词，表明了莱奥纳尔多作为一名艺术家所获得的成功，在一定程度上是因为他创造出栩栩如生的形象，并为此而获得了人们的赞扬。
瓦萨里对于众多逼真细节描绘的赞叹，是他丰富多变的叙述中趣味不变的一个部分。不同的细节，常常被令人惊奇地并列比较。由于艺格敷词关注于传达画面本身所表达的内容，因而，它假定了在画的所有模仿性方面所显露的再现技术的熟练。这种通过模仿技术来评价艺术作品的准则，在瓦萨里的美学中具有核心的意义；在《名人传》的各篇序言中，这是衡量艺术的进步与完美程度的标尺。不过，在评论模仿和再现方面，瓦萨里的艺格敷词却并不能反映艺术的进步。正如阿尔珀斯所指出的，在瓦萨里的艺格敷词中，乔托与莱奥纳尔多有着同样熟练的模仿技巧。[19]
再来看瓦萨里艺格敷词的第二个方面——对于画中人物内在品质及心理的深入读解。
瓦萨里的艺格敷词，热衷于心理的描写，即描述其对画中形象“内在品质”的“深入读解”，这在上述阿尔珀斯所列举的瓦萨里的三个艺格敷词中，得到清楚的显示。阿尔珀斯指出：“在任何情况下，瓦萨里的兴趣都指向心理的描绘——艺术家对某种真实情感的令人信服的刻画：乔托画中渔夫的那种忍耐力，马萨乔笔下彼得的那种热情以及收税人的那种满足，莱奥纳尔多画中犹大的那种顽固，以及众使徒那费力的、警惕的和茫然困惑的种种神情。”[20]画中形象的某些特质（如忍耐力、热情、满足、顽固与茫然困惑等），使他产生种种想象，于是他从画像上“深入读解”出种种动人的“内在品质”。他以此来反映艺术家在刻画人物心理及精神特质方面的高超技艺。
事实上，对于心灵特征的描绘与刻画，一直是艺术家所重视的，也是艺术史家评价艺术作品的价值时所关注的重要方面。彼得拉克曾说：“人们时常可以通过表情而阅读内心。”这句话的意思想必是，一个形象的身体姿势和面部表情，可以显露其“心灵的特征”或“内心的秘密”。阿雷蒂诺在解释画中形象时也曾经说，虽然画家不能表现触觉的特质，如雪的寒冷，也不能表现味觉的特质，如蜂蜜的甘甜，然而，他却能“借助于某些外在的动作”，描绘出人物的思想和情感。关于此话题，色诺芬的《回忆苏格拉底》中有一段非常著名的对话：
“那么，你们是不是也描绘心灵的性格，即那种最扣人心弦、最令人喜悦、最为人所憧 憬的最可爱的性格呢？还是这种性格是无法描绘的？”苏格拉底问。
帕拉西阿斯回答道：“啊，苏格拉底，怎么能描绘这种既不可度量，又没有色彩，也 没有你刚才所说的任何一种性质，而且还完全看不见的东西呢？”
“那么，可不可以从一个人对于别人的眼色里看出他是喜爱还是仇恨来呢？”苏格拉底 问。
“我想是可以的，”帕拉西阿斯回答。
“那么，这种情况是不是可以在眼睛上描绘出来呢？”
“当然可以，”帕拉西阿斯回答。
“至于朋友们的好的或坏的情况，在那些关心他们的和不关心他们的人的脸上，你想是 不是都有同样的表情呢？”
“当然不是，”帕拉西阿斯回答道，“因为他们都对朋友们的好情况感到兴趣，对于他 们的坏情况感到忧愁。”
“那么，能不能把这种情况表现出来呢？”
“当然能够，”帕拉西阿斯回答。
“而且，高尚和宽宏，卑鄙和褊狭，节制和清醒，傲慢和无知，不管一个人是静止着， 还是活动着，都会通过他们的容貌和举止表现出来。”
“你说得对，”帕拉西阿斯回答。
“这样一来，这些也都是可以描绘的了？”
“毫无疑问，”帕拉西阿斯回答。[21]
虽然心灵的特征既不可度量，又没有色彩，是完全看不见摸不着的，但它却足以通过眼神、面部表情和身体姿势被描摹出来。其实，绘画上的错觉性图像，本身并不具有思想和感情；观众是凭借形象的姿势、表情等外部特征去想象它们。
在描述莱奥纳尔多那幅《圣母子与圣安妮》素描稿（图5）时，瓦萨里写道：
在圣母马利亚的脸上，可以看见所能赋予基督母亲的所有纯洁、优美和仁慈，因为莱奥纳尔多希望显示与这位圣处女形象相称的谦卑与端庄。她温柔地将爱子抱在膝上，望着他的美貌时，内心洋溢着快乐，同时以清澈的目光凝视圣约翰，他被描绘成一个正与一只小羊玩耍的小男孩；而在圣安妮那里也并非没有笑容，当她思量其世俗后裔的神性时，显得极为快乐。[22]
瓦萨里这一描写，所关注的正是所谓“心灵的特征”。他写到在圣母马利亚脸上的纯洁、优美和仁慈，写到圣母看见儿子的美貌时内心洋溢的喜悦，以及她将儿子抱在膝上时的温柔和她凝视圣约翰时目光的清澈。他实际上是在表示，圣母的“外在行动”显露了其“内心的秘密”。他从圣安妮表情朦胧的脸上，也看出了笑意；他读解出她“思量其世俗后裔的神性”时的“极为快乐”。瓦萨里当然十分清楚《圣经》中对于圣母子与圣安妮的有关描写，但是，他并未将绘画仅仅当成《圣经》故事的图解，而将其当成某种心理的戏剧，并且，把种种与故事背景相适合的意义，注入到画面的图像之中。他的这种“深入读解”，在他以下这段描写拉斐尔的一幅祭坛画的艺格敷词中，也是清楚可见：
圣母伫立云端，配以绝美的景色，圣约翰、圣方济各、圣哲罗姆被绘成红衣主教；圣母洋溢着基督之母特有的仁慈、谦和，圣婴玩弄着母亲的裙裾，十分可爱。此外，圣约翰面部流露着斋戒后通常拥有的忏悔神情，显示出灵魂的虔诚与坚贞，恰如那些远离世俗尘嚣，崇尚真诚、痛恨谎言的人一样。圣哲罗姆仰头凝望着圣母，从他眼中人们可以洞察到他在著作中展示的所有学问与睿智，他伸出双手，正向圣母引荐总管，总管的肖像真是出神入化。拉斐尔对圣法兰西斯的刻画也非常成功，他跪在地上，伸出一只手，抬头凝视着圣母，眼里充满了爱戴与深情，面部的色调与神情均表明，他已被圣母的绰约风姿和圣婴的活泼可爱所倾倒，并从中获得慰藉与活力。[23]
瓦萨里从圣母形象上，“深入读解”出“基督之母特有的仁慈、谦和”，而从圣约翰面部，则读解出那“显示出灵魂的虔诚与坚贞”的“斋戒后通常拥有的忏悔神情”。通过“深入读解”，他得出了圣约翰“恰如那些远离世俗尘嚣，崇尚真诚、痛恨谎言的人一样” 的感想。另外，瓦萨里不仅描述他个人的种种“深入读解”，而且还描述观者的“深入读解”，他说，从圣哲罗姆那凝望着圣母的眼中，“人们（即观者）可以洞察到（“深入读解”出）他在著作中展示的所有学问与睿智”。
瓦萨里以他的种种艺格敷词，来赞扬不同艺术家在刻画人物心理以及在表达人物内在品质与精神世界方面的非凡技艺。可以看出，画中的图像刺激了他的创造性想象，使他将种种意义注入形象之中，从不同的形象，深入读解出人物的灵魂和精神。
总之，瓦萨里艺格敷词的目的，在于赞美画家的艺术技巧。这种艺格敷词可被理解为对画中图像的一种反应。图像的逼真性，一方面使他产生想象，从而错把画中形象当成现实，另一方面，则使他对图像进行“深入读解”，从而将某种品质和意义注入其中。
[1] Life of Giotto， G.Vasari， Lives of the Most Eminent Painters，Sculptors and Architects，3 Vols.，Tr.Gaston Du C.de Vere，Harry N.Abrams，Inc.，Publisher，New York，1979（后简称Lives），pp.106-107.
[2] Life of Masaccio，Lives，p.387.
[3] Life of Leonardo da Vinci，Lives，p.784.
[4] Svetlana Leontief Alpers,“Ekphrasis And Aesthetic Attitudes In Vasari’s Lives”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,ⅩⅩⅢ, 1960,p.192
[5] Life of Fra Filippo Lippi，Lives，pp.528-529.
[6] Life of Giulio Romano，Lives，p.1291.
[7] Heinrich Wölfflin，The Art of the Italian Renaissance，Schocken Books·New York，p.195.
[8] Life of Michelagnolo Buonarroti, Lives，p.1887.
[9] Life of Leonardo da Vinci，Lives，pp.788-789.
[10] 见《伊利亚特》卷三，第156—158行。
[11] 莱辛，《拉奥孔》，朱光潜译，人民美术出版社，1982，北京，120页。
[12] 转引自莱辛，《拉奥孔》，朱光潜译，人民美术出版社，1982，北京，p.118。
[13]莱辛，《拉奥孔》，朱光潜译，人民美术出版社，1982，北京，p.118。
[14] 转引自 Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.207。
[15] 转引自Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.70。
[16] 转引自 Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.209。
[17] Life of Leonardo da Vinci，Lives，p.789.
[18] Leno Battista Alberti，On Painting，first published by the Yale University Press，revised edition 1966，p.89.
[19] Svetlana Leontief Alpers,“Ekphrasis And Aesthetic Attitudes In Vasari’s Lives”，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，ⅩⅩⅢ，1960，p.193.
[20] Svetlana Leontief Alpers,“Ekphrasis And Aesthetic Attitudes In Vasari’s Lives”，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，ⅩⅩⅢ,，1960，p.193.
[21] 色诺芬，《回忆苏格拉底》，吴永全译，商务印书馆，1984年，122-123页。
[22] Life of Leonardo da Vinci，Lives，p.789.
[23] Life of Raffaello da Urbino，Lives，p.892.
（未完待续）
李 宏
作者简介：李宏，南京师范大学美术学院史论系主任，教授，博士生导师，南京师范大学美术学博士后流动站负责人，美术学博士学位授权点“美术历史与理论”方向带头人。毕业于中国美术学院美术史论系，获文学博士学位,曾赴英、法等国访学。主要研究方向为“西方美术史”、“西方美术史学”、“西方画论”。对于瓦萨里《名人传》以及意大利文艺复兴时期艺术理论所作的专题性研究，在国内具有一定影响。出版专著《瓦萨里和他的<名人传>》。曾获“江苏省哲学社会科学优秀成果奖”三等奖，主持一项教育部人文社会科学规划项目课题。
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